Kustoski tekst: Ivona Fregl

Doba kompjutera je veoma opasno jer oni rade po principu „da ili ne“, „1 ili 0“. Ne postoji „možda“, „eventualno“ ili „i jedno i drugo“. Mislim da to utiče i na našu svest. Bil Viola

Svojom retrospektivnom izložbom „Pragovi stvarnosti“ Dinka Pignon vodi posetioce kroz sedam radova zasnovanih na mediju videa (video-instalacija, skulptoralnih video-instalacija i video-skulptura) nastalih tokom protekle dve decenije: Orchestra of the Uncanny Valley, Elementals, Rocks, Not Sure, Dinner for Radiant and Corporeal Beings, Pool Currents i Game Over. Svi predstavljeni radovi nastali su kao umetnički eksperimenti koji preispituju liminalna područja fenomena „mešovite stvarnosti“ (mixed reality) kroz percepciju istovremenih, a potpuno različitih realnosti: materijalne i virtuelne. Delujući na granici između stvarnog i virtualnog, rad karakteriše moj snažni afinitet prema fenomenološkom, liminalnom, konceptualnom i minimalnom. Struktura postavke izložbe ne prati hronološku nit, već je ¹tematski organizovana u okviru prostorija koje se nižu jedna za drugom. Zakoračivši u bilo koju od izložbenih odaja, posetilac započinje putovanje redefinisanja konteksta koegzistencije materijalnog i virtuelnog, ujedno formirajući konceptualnu celinu kroz mesta susreta biološkog i digitalnog, čoveka i veštačke inteligencije (AI), ali i kroz prepoznavanje percepcije isprepletanih, višestrukih realnosti kao novog činjeničnog stanja.

Orchestra of the Uncanny Valley (2014) je skulptoralna video-instalacija koja provocira preispitivanje granice između humanog i artificijelnog, materijalnog i virtuelnog, oslanjajući se na fenomen „jezive doline“ Masahira Morija. Dinka Pignon između slojeva crnog tila smešta tri lutke u prirodnoj veličini na ²koje projektuje isto žensko lice i telo, animirane matrice, apstraktne forme, umetnička dela, tekstove i odeću. Lutke/bića/roboti recituju odlomke manifesta dadaizma, futurizma, realizma, nadrealizma i Fluxusa glasovima koji su u isto vreme i ljudski i robotski. Projekcije oslobođene ravne površine ekrana prodiru kroz slojeve poluprovidne tkanine i stvaraju utisak lebdeće, trodimenzionalne slike, dok zvučni i vizuelni efekti kreiraju atmosferu konstantnog bombardovanja informacijama. Spajajući dokumentarno i fikciju, jednostavnu tehnološku (low-tech) scenografiju i privid visokotehnološkog (high-tech) okruženja, rad preispituje umetnost kao društveni i kulturni fenomen, kao i ljudsku sklonost ka kategorizaciji i ponavljanju poznatih obrazaca. Upravo u ovom hibridnom prostoru između živog i neživog, stvarnog i simuliranog, umetničkog dela i njegove projekcije, rađa se dvosmislenost koju autorka vidi kao magičan prostor mogućnosti da se svet sagleda izvan unapred zadatih parametara.

Dinner for Radiant and Corporeal Beings (2003) je video-instalacija koja uspostavlja mesto susreta virtuelnih i stvarnih učesnika večere za istim stolom, iluzije i fizičke prisutnosti. Projekcija ljudi za večerom na zidu neposredno uz fizički prisutan sto stvara iluziju nadovezivanja i sjedinjavanja dva prostora, virtuelnog i realnog. Posetioci izložbe su pozvani da jedu, piju i razgovaraju sa virtuelnim učesnicima čiji je dijalog unapred snimljen; time umetnica uspostavlja tenziju između spontanog učešća i unapred konstruisane interakcije. Nastao kao reakcija na umetničke tendencije vremena u kom je interaktivna umetnost podrazumevala da publika treba da „pokrene“ rad, Dinner for Radiant and Corporeal Beings nudi potpuno drugačiji model angažovanja posmatrača: kroz univerzalno, neposredno iskustvo zajedničkog obroka posetilac postaje deo rada bez pritiska da razume njegovo značenje i umetnost generalno. Istovremeno, rad problematizuje ideju Žaka Ransijera o emancipovanom gledaocu: iako posetioci fizički utiču na rad i (prividno) uspostavljaju dijalog sa virtuelnim gostima, njihovo učešće odvija se u okviru precizno definisanog sistema pravila. Granica između stvarnog i virtuelnog tako postaje i prostor između spontanosti i kontrole, prisustva i simulacije, posmatranja i učestvovanja.

Pool Currents (2003) je video-instalacija u kojoj dečji plastični bazen ispunjen vodom postaje istovremeno fizički objekat i projekciona površina. Na realnu vodu umetnica projektuje video zapis mladih ljudi kako plivaju, rone, sudaraju se i zabavljaju, konstantno stvarajući preplitanje stvarne i virtuelne vode. Granica između fizičke prisutnosti i projekcije postaje nestabilna, upućujući posmatrača da spozna kako je naše iskustvo stvarnosti samo privremeno i nadasve promenljivo. U prethodnim postavkama ovog rada, posetioci su ili sedeli oko bazena i posmatrali ga u tišini (kao da se nalaze oko logorske vatre), ili su u bazen ubacivati novčiće, pretvarajući ga u metaforu fontane želja. U radu se svakodnevni, gotovo banalni predmet transformiše u prostor zajedničke imaginacije i rituala. Pool Currents kroz jednostavan čin gledanja i učestvovanja preispituje granice između stvarnog i virtuelnog, individualnog iskustva i kolektivne percepcije.

Not Sure (2010) je video-skulptura koja preispituje granicu između stvarnog i virtuelnog kroz destabilizaciju percepcije posmatrača. Zgužvana, poluprovidna rolna celofana postavljena je kao amorfni zid na koji umetnica projektuje snimak ženskog tela koje se obmotava naizgled tim istim celofanom. Zahvaljujući teksturi materijala, projekcija tela dobija na volumenu i realističnosti fizičkog prisustva, te ostavlja posmatrača u nedoumici da li vidi stvarnu osobu ili njenu projekciju. Vizuelnoj neizvesnosti se pridružuje gotovo nerazumljiv zvučni zapis predavanja o dvosmislenosti, iz kojeg se tek povremeno raspoznaju pojedine reči. Ponavljanje pokreta i nestabilan odnos između materijala, slike i zvuka sprečavaju uspostavljanje stabilne strukture percepcije. Umesto potrebe da se neodređeno razreši i iskustvo svede na nespornu interpretaciju, Not Sure poziva posmatrača da ostane u stanju neizvesnosti — u prostoru između stvarnog i simuliranog, objekta i slike, značenja i njegovog odsustva.

Elementals (2012) je skulpturalna video-instalacija u kojoj projekcija oživljava materiju uspostavljajući zajednički jezik fizičkog i virtuelnog. Umetnica postavlja na pod tri velika objekta (metafore kamena) na kojim se pojavljuju projekcije glava koje ritualno govore neraspoznatljivim jezikom, kao da izgovaraju neku primordijalnu mantru, čime rad postaje prostor kontemplacije, dok se niz višeslojni crni til kao niz vodopad obrušavaju slova, piktogrami (hijeroglifi) i simboli. Projekcija animira materijalne elemente instalacije i uvodi ih u stanje između fizičkog i digitalnog, poznatog i nepoznatog, materijalnog i bestelesnog. U radu se jezik ne pojavljuje samo kao nosilac značenja već kao zvuk, znak, slika i materija, čiji se smisao neprestano proizvodi i transformiše. Od ritualnog pevanja do komercijalnog jezika, od prvobitnih simbola do savremenih znakova, Elementals preokreće redosled u odnosu znak-značenje. Rad ispituje rastegljiv trenutak u kojem znak više ne predstavlja nikakvu predodređenu simboličku vrednost, već postaje otvoren za pripisivanje i učitavanje novih značenja. U tom prostoru neizvesnosti jezik od sredstva komunikacije prerasta u nezavisan entitet, postaje autonomna, gotovo kosmička pojava — istovremeno prisutna i nedokučiva. Umesto redukcije kosmosa na ljudske dimenzije, umetničko delo nije ništa ni više ni manje nego portal ka kosmosu (Žorž Matje).

Rocks (2003) je video-instalacija u kojoj umetnica projektuje usnula lica na hrpu kamenja, po principu „jedan kamen – jedno lice“. U ovom suptilnom prožimanju živog i neživog dolazi do preokreta svojstava: lica dobijaju težinu i postojanost kamena, dok kamen poprima lakoću i prolaznost ljudskog života. Povremeno, gotovo neprimetno, jedno od lica na tren otvori i zatvori oči, čime Dinka Pignon u meditativnu scenu uvodi treptaj neizvesnosti: da li je ono što je naizgled neživo zaista lišeno života i svesti? Ovaj minimalni gest, koji će mnogim posmatračima možda promaći, postaje ključan za percepciju rada i otvara pitanje granice između živog i neživog, posebno u vremenu u kojem razvoj veštačke inteligencije sve više dovodi u pitanje tradicionalne predstave o svesti. Rad Rocks nagrađuje pažnju i strpljenje, sugerišući da se smisao često otkriva kroz jedva primetnu promenu koju možemo uočiti tek ukoliko zaista postanemo fokusirani.

Game Over (skulpturalna video-instalacija u nastajanju od 2017) preispituje položaj čoveka u odnosu na sve veću prisutnost veštačke inteligencije, chat-botova i humanoidnih robota, ukazujući da granica između ljudskog uma i AI nezaustavljivo bledi. U naizgled realnom virtuelnom okruženju koje umetnica postiže materijanim sredstvima, prisutne su dve vrste bića, ljudi i AI: čovek i chat-bot su projektovani na lutke, dok su zapadni filozof, budistički monah, Siri (chat-bot kompanije Apple) i njen ljudski korisnik prisutni samo svojim glasovima). Svi učesnici vode razgovore koji se preklapaju, međusobno prepliću i vremenom poprimaju oblik filozofske rasprave. Projekcije, glasovi i fragmenti reči koje kruže prostorom dodatno proizvode perceptivnu nedoumicu karakterističnu za fenomen „jezive doline“, suočavajući posmatrača sa sopstvenim strahom od svoje kompjuterske kopije, dok misli filozofa i budističkog monaha (na momente prožete humorom) deluju umirujuće. Kao i u ostalim izloženim radovima, autorka koristi dvosmislenost i kognitivnu disonancu kako bi predupredila rigidnost i isključivost u promišljanju i, umesto toga, navela posetioca da radu pristupi otvoreno i neopterećeno, u mentalnom i emotivnom stanju u kojem se granice između stvarnog i virtuelnog, prirodnog i veštačkog, čoveka i mašine više ne podrazumevaju. Naziv Game Over tako ostaje namerno paradoksalan: ako je igra završena, za koga je završena? Za čoveka (koji prestaje isključivo da bude korisnik, već i iskorišćen), za veštačku inteligenciju (koja odbija da ispunjava sve čovekove želje i ostane alat) ili za našu potrebu da jasno razdvojimo sebe od drugog (filozof govori o solipsizmu po kome je čovek jedino zaista siguran u sopstveno postojanje dok sve drugo može biti obmana)? Upravo pitanje „Da li je igra zaista završena?“ predstavlja najvažniji pravac nastavka razvoja rada.

Umetnost pripada toj vrsti: … uspostavlja ravnotežu između varljivosti sna i izvesnosti realnog. Stvara neko „treće stanje“. Antonio Tabuki

Izložba „Pragovi stvarnosti“ pruža i istorijski i teorijski okvir za razumevanje video-umetnosti projekcionog i performativnog karaktera. Dinka Pignon prati razvoj imerzije (uranjanja u umetnički rad) od filmskih i video-instalacija iz ’60 i ’70 godina 20. veka, pa sve do današnje (novomedijske) digitalne kulture i promišljanja o AI. Zbog toga izložba ne predstavlja samo retrospektivu njene umetničke prakse, već i razvoja primene tehnoloških dostignuća u životu i umetnosti. Teoretski okvir se kreće u granicama fenomenologije, imerzije, uloge posmatrača i sve većeg uticaja veštačke inteligencije.

Video-instalacije prostorno uodnošavaju materijalne objekte i video sisteme. U svojoj praksi, Dinka Pignon izbegava klasične 2D projekcije na ravne ekrane, te ih prenosi u 3D (kroz iluziju materijalnosti ili njen realni prikaz), približavajući ih prirodnom fizičkom okruženju iz kog publika dolazi. Za razliku od mnogih umetnika koji se bave virtuelnom realnošću (VR) ili proširenom realnošću (AR) u kojima je polazište, odnosno osnovni interfejs virtuelan, Pignon insistira na materijalnosti svojih radova, jer je upravo ta prirodna, fizička prisutnost sidro koje ne dozvoljava „realnom“ svetu da nestane. Interesantno je da svi prikazani „roboti“ imaju žensko obličje. Da li je razlog to što je i sama umetnica ženskog pola, feminizam ili, sasvim suprotno, patrijarhalna servilnost žena koja se prenosi na ponašanje agenata AI? Spajajući opipljivo, statično (lutke, kamenje, bazen…) i virtuelno, dinamično (video-projekcije), radovi podstiču relacioni, emotivni i kognitivni oblik posmatranja koji preispituje tradicionalne pristupe umetničkom delu. Koncept radova i same postavke je osmišljen na način da osvesti uticaj digitalne kulture na našu percepciju. Predstavljeni radovi Dinke Pignon mogu se sagledati i kroz prizmu mešovite stvarnost koja u jednu celinu spaja fizički prisutan prostor (i njegove kulturne i društvene konotacije) i virtuelno okruženje (vizuelizaciju stvarnosti). Umetničin koncept hibridnih prostora zasniva se na uodnšavanju fizičkih (realnih) i medijski kreiranih (virtuelnih) prostora čije sadejstvo rađa mešovitu realnost u kojoj digitalni i stvarni objekti zajedno postoje u realnom vremenu i međusobnoj komunikaciji. Oliver Grau teorijski razmatra virtuelnost kao čulno stapanje iluzije i fizičkog prisustva posmatrača. Frenk Poper identifikuje prelazak sa statičnih slika na imerzivna okruženja, analizirajući kako digitalni interfejsi, video i multisenzorski sistemi razlažu granicu između umetničkog dela i posmatrača. ³

Radove možemo posmatrati i kao postkinematografske instalacije jer umesto fiksne naracije spajaju pokretne slike, višekanalne ekrane, digitalne interfejse i dizajn prostora u imerezivno okruženje. Kao i postkinematografske instalacije, radovi Dinke Pignon preispituju načine na koje algoritmi, društvene mreže i veštačka inteligencija oblikuju našu svakodnevnu percepciju. Jedno od polazišta izložbe je koncept „galerijskog filma“ (cinéma d'exposition) – pojam koji je na prelasku iz 20. u 21. vek osmislio francuski likovni kritičar i kustos Žan-Kristof Rojo (Jean-Christophe Royoux) opisujući pomak pokretne slike iz „crne kutije“ (black box) kao tradicionalnog, zamračenog bioskopa u prostor „bele kocke“ (white cube) galerije ili muzeja savremene umetnosti. U okviru ovog koncepta, gledalac više ne sedi mirno već se kreće i istražuje prostor, čime se poništava granica između načina percepcije filmske projekcije i likovne umetnosti. Posmatrač aktivno rekonstruiše narativ dok se fizički kreće kroz prostor jer se radovi kontinuirano reprodukuju bez fiksne početne tačke, odnosno bez jasnog linearnog toka početka, sredine i kraja. Ipak, izložbi „Pragovi stvarnosti“ Dinke Pignon bi možda pre odgovarao pojam „théâtre d'exposition“ (galerijska predstava).

Imerzivno pozorište je oblik izvođenja koji ruši tradicionalni „četvrti zid“ jer postavlja publiku direktno unutar događaja. Umesto da sede na sedištima i gledaju scenu, gledaoci mogu slobodno da istražuju okruženje, interaguju sa glumcima i postanu aktivni učesnici razvoja narativa. Radovi Dinke Pignon su postavljeni u prostorima prilagođenim na način da potpomognu uranjanje publike u svet umetničkog dela. Iskustvo percepcije stimuliše sva čula kroz minimalističku scenografiju, osvetljenje i zvukove. Narativ se dešava istovremeno u više prostorija, što znači da nijedan posetilac neće doživeti izložbu na potpuno isti način ili gledati radove istim redosledom. Kao i u imerzivnom pozorištu, posmatrač izložbe se nalazi unutar predstave/radova, postaje njihov integralni deo čime se briše granica između publike (posmatrača) i rada (posmatranog); posmatrač hoda, istražuje i interaguje. Scena/rad postoji oko nas, sa nama i zbog nas.

Imerzivna umetnička instalacija je interaktivni rad veličine sobe koji nas potpuno okružuje, polako brišući granicu između posmatrača i umetnosti. Umesto da se udaljimo kako bismo sagledali rad, mi se krećemo unutar umetničkog dela koje obuhvata video projekcije, osvetljenje, zvuk i dodir kako bi angažovalo sva naša čula. Postavka transformiše arhitektonski prostor jer zidove, podove i plafone pretvara u aktivne elemente radova.

Dinka Pignon u svojim radovima stvara mesta preplitanja prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Zarobljene u stanju perpetuum mobile, video instalacije evociraju sablastan, nelinearni tok istorije koja se stalno vraća (i podseća nas na sve što je moglo biti, a nije) kako bi nas proganjala. O ovim ispuštenim prilikama, odnosno nerealizovanim istorijskim mogućnostima govori Žak Derida koji je osmislio teorijski konstrukt „hauntologije“ (kovanica od engleske reči haunting – proganjanje i ontologija – grana filozofije koja izučava biće i postojanje). Hauntologija označava privremeni paradoks u kome su ideje, zvuci i slike odvojeni od svog originalnog konteksta i zarobljeni u „nepostojećoj budućnosti“. Ona preispituje ⁴validnost linearnog narativa istorije, ukazujući da su prošlost, sadašnjost i budućnost isprepleteni. Derida tvrdi da duhovi nisu samo ostaci prošlosti već́ i projekcije u budućnost. Hauntologija se bavi pluralizmom istorija – umesto singularnog narativa prošlosti javljaju se njene mnogostruke verzije koje se međusobno preklapaju ili suprotstavljaju. Dinka Pignon sučeljava slike, zvuke i tekstove iz različitih vremena izazivajući utisak večnosti istorijskih dvosmislenosti čime i sama galerija postaje ukleti prostor u kome prošlost nije potpuno nestala, već nastavlja da proganja sadašnjost. Izložba ne teži da se pozicionira kao postojanje u sadašnjosti, prošlosti ili budućnosti, već simultano spaja sva tri vremena u jedinstvenu fluidnu tačku.

Na postavku izložbe „Pragovi stvarnosti“ može se primeniti i Merlo-Pontijeva fenomenološka teorija tela u prostoru, jer u okviru svojih video-instalacija Dinka Pignon premešta fokus sa tehnologije na doživljeno, čulno iskustvo gledaoca. Za razliku od većine radova izvedenih uz pomoć VR i AR tehnologije na našoj današnjoj umetničkoj sceni, Pignon stavlja akcenat na materijalno, fizički prisutno čime izbegava mogućnost dominacije tehnološkog rešenja nad umetničkom idejom. Umetnica ne projektuje svoje video zapise na ravan ekran, već njima oživljava skulptoralne elemente instalacije, aktivno utičući na fizičku i psihološku percepciju posetilaca izložbe. Ovaj pristup potiče iz klasične fenomenologije Merlo-Pontija ⁵koji je smatrao da svet ne percipiramo samo našim očima, već celim svojim otelotvorenim sopstvom (corps propre). Merlo-Ponti tvrdi da percepcija nije intelektualna procena koji pravi izdvojeni um, već da ⁶podrazumeva aktivno fizičko učešće. Sto percipiramo ne samo analizirajući svetlost, već́ našim implicitnim razumevanjem kakav je osećaj dodirnuti ga, hodati oko njega ili sedeti za njim. Za razliku od ⁷tradicionalnog filma (tretira gledaoca kao izdvojeni um koji posmatra ravan ekran), video-instalacija pretvara posmatrača u Merlo-Pontijevo „telo-subjekt“ (teorija utelovljenja). Кada se posmatrač nađe u video ambijentu, njegov mozak i telo moraju aktivno da rade na selekciji, brzoj promeni fokusa i interpretaciji ogromne količine informacija; telo postaje primarni interfejs, percipirajući video projekcije kroz gledanje, dodir i orijentaciju u prostoru.

Teoretičari medija prave razliku između imerzije (biti okružen tehnologijom/slikama) i prisutnosti (fenomenološki osećaj postojanja). Veza između teorije video okruženja i Merlo-Pontijeve filozofije nalazi se u njegovoj teoriji „biti-u-svetu“ (être-au-monde), tj. konstataciji da na svet ne gledamo kao na spoljašnjost jer smo u njega ugrađeni. Telo nije samo biološki entitet, već i naš medij za postojanje sveta. ⁸Teoretičari medija preuzeli su ovu filozofiju i primenili je na umetnost, tvrdeći da video-instalacija nije „slika koju treba pogledati“, već veštački svet u kom telo mora da nauči da živi. Merlo-Ponti je uočio da ⁹je granica između posmatrača i opaženog porozna/dvosmerna: dodirnuti znači biti dodirljiv; videti znači biti vidljiv (koncept reverzibilnosti). Napravljeni smo od istog „mesa“ kao i svet koji posmatramo (teorija utelovljenja). I upravo na ovoj poroznoj granici radovi Dinke Pignon ostvaruju komunikaciju sa posmatračima, egzistirajući na liminalnom, „među“ području između prirodnog i veštačkog, materijalnog i virtuelnog.

Liminalna područja nas provociraju da istražimo drugačije načine percepcije istovremeno postojećih svetova. Radovi predstavljaju misaone eksperimente fokusirane na koncepte koji prevazilaze biološka iskustva. Izložba inicira posetioce da prevaziđu partikularno stanje svesti i razmotre različite dimenzije stvarnosti. Svaki rad stvara zonu van vremena i prostora, područje koje nema ni početak i kraj, ni unutrašnjost i spoljašnjost, već́ samo nestabilna, ponekad kontradiktorna stanja. Ulazeći u rad, posmatrač će se iznenadno naći u kovitlacu prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, neće moći kognitivno da procesuira i sa sigurnošću pozicionira rad niti u jednu od ove tri kategorije jer ono čemu prisustvuje je moglo da prethodi, ili se upravo sad dešava, ili će tek da usledi, a možda se simultano odvija na sva tri vremenska nivoa.

U svim radovima prisutne su ljudske figure (koje ne moraju nužno predstavljati ljude) – one postoje, komuniciraju i prelaze u neka druga, još uvek nedovoljno istražena stanja stvarnosti i svesti. Uočavanje ovih prelazaka destabilizuje percepciju posmatrača i uvlači ga u okruženje u kome koegzistiraju brojne mogućnosti. Unutrašnji i spoljašnji svetovi se prožimaju i spajaju, a njihove granice razlažu i nestaju. Postavljanjem ljudske figure u ovo nepostojano područje, Dinka Pignon ističe antropomorfne kvalitete kao želju čoveka-kreatora da stvori sebi sličnu inteligenciju, imitirajući Boga koji je stvorio čoveka po svom liku. Ali, umesto da se posmatrač (čovek) poveže sa takvom stvarnošću i doživi istovremeno postojanje više stanja, javlja se strah jer se moramo zapitati ko će ovde zapravo poneti ulogu kreatora, a ko kreacije.

Zamračen prostor takođe predstavlja bitan aspekt svih radova, kao i same postavke izložbe. Tama stvara osećaj beskraja, večnosti, izmenjene dimenzije postojanja u kojoj ljudski i neljudski entiteti razmenjuju svoj smisao; ono što ih vizuelno spaja jeste ljudsko obličje kao ekstenzija značenja, eksperimentalna simulacija spekulativnog ljudskog stanja.

Teorije o posmatranju istražuju ulogu posmatrača – kako gledaoci doživljavaju, tumače i emocionalno reaguju na medijski sadržaj. Umesto da publiku posmatra kao pasivnog konzumenta, Dinka Pignon inicira aktivno gledanje. Teorija recepcije (Stjuart Hol) napušta ideju izmanipulisane publike i smatra da gledaoci aktivno dekodiraju sadržaj, generišući značenja na osnovu sopstvenih iskustava. Ovaj pomak od pasivnih konzumenata do aktivnih učesnika u posmatranju publike redefiniše umetničko delo kao događaj, a ne kao statički objekat. I Žak Ransijer u svojoj knjizi Emancipovani gledalac tvrdi da gledanje predstavlja aktivan, translacioni čin. On smatra da sami gledaoci konstruišu sopstveno značenje umetničkog dela.

Umetnička praksa Dinke Pignon istražuje kako vizuelna nestabilnost i dvosmislenost prostora utiču na način na koji se publika angažuje i tumači umetnički rad. Umetnica navodi posmatrače da istovremeno postoje u dva međusobno povezana prostora: fizičkom prostoru galerije („ovde“) u kom je prisutno njihovo telo, i virtuelnom prostoru („tamo“) u kom se pojavljuju projektovane ili elektronske slike (o ovom fenomenu je pisala Kate Mondloch u Screens: Viewing Media Installation Art). Njene video- instalacije podsećaju posetioce na sopstveno telesno prisustvo unutar galerije. Rezultat ovog dvojnog prisustva je i dvostruki pogled koji istovremeno percipira oba prostora. Ulogu ekrana preuzimaju arhitektonski elementi, skulptoralni objekti, fizičke pregrade (til i najlon folije) i mesto preseka stvarnog i virtuelnog prostora. Na taj način ekran više nije nevidljiv već́ postaje materijalno, trodimenzionalno prostorno prisutan, pokazujući da iluzija i materijalnost mogu da koegzistiraju bez međusobnog sukoba. Umetnica Izbegava pojednostavljeno sučeljavanje imerzije i kritičke distance posmatrača, već umesto toga pokazuje da video-instalacije mogu istovremeno da izazovu oba stanja. Umesto da se uranjanje shvati kao nestanak fizičkog sveta, video-instalacije drže posetioca svesnim i njihovog telesnog prisustva i virtuelnog okruženja. Ovaj koncept dvostrukog pogleda u radovima Dinke Pignon briše granice između galerije, projekcija i tela gledaoca.

Reći ću vam šta je za mene sloboda. Nepostojanje straha. Nina Simon

Digitalna okruženja sve više reflektuju ljudsku percepciju i imitiraju život, ali i transformišu situacije u kojima se percepcija odvija. Šta će se dogoditi sa našom percepcijom kada veštačka inteligencija postane neraskidiv deo perceptivnog polja?

Mnogi umetnici uz pomoć AI već sada stvaraju radove koji reaguju na prisustvo posmatrača, čime umetničko delo prestaje da bude isključivo objekat, već postaje i subjekat percepcije, akter u okviru dinamične razmene u kojoj posmatrač percipira instalaciju, a instalacija procesuira, tumači i reaguje na akcije posmatrača. To (još uvek) ne znači da će umetnički rad doživeti bilo šta u fenomenološkom smislu, ali zasigurno ukazuje na promenu u samoj strukturi posmatranja. Merlo-Pontijeve ideje o reverzibilnosti, otelovljenju i bivanju-u-svetu time postaju još relevantnije.

Svedoci smo nezaustavljivog, munjevitog razvoja veštačke inteligencije koja prevazilazi individualno i kolektivno znanje i pamćenje. Već u ovom trenutku i van polja umetnosti, AI prestaje da se ponaša kao oruđe u rukama čoveka i postaje učesnik naših života koji samostalno donosi odluke za koje nije prethodno programiran. Da li (i do kad) mi menjamo/kontrolišemo AI, ili on nas? S obzirom na činjenicu ¹⁰da je svaki proces, kao u teoriji opažanja, dvosmeran, ako mi podučavamo AI istovremeno i AI proučava nas. Velike kompanije i političari oduvek manipulišu našom percepcijom istine i našim željama radi ostvarivanja dobiti. Ne treba sumnjati da će predviđena sinteza AI i čoveka u jednu celinu doprineti toj manipulaciji. Ukoliko se udaljimo od primene AI u umetnosti i prebacimo fokus na sam život, možemo biti krajnji optimisti i idealisti i zamisliti suživot sa AI u kom svako doprinosi osobinama koje drugi ne poseduje (brzina analize, sakupljeno ogromno znanje sa jedne, a osećanja, imaginaciju i nesvesno sa druge strane) – ipak već znamo da AI ume da izmisli „činjenice“ i konstruiše neistinitu priču – šta je to ako nije imaginacija koja se do sad smatrala prerogativom ljudi? Dodatno, ovaj idealistički scenario je malo verovatan ponajpre zbog toga što su najveće korporacije i visoke političke strukture osmislile AI „po svom obličju“ i za svoje ciljeve koje su često u direktnom sukobu s opštim dobrom. Ako se vratimo na izjavu Nine Simon, da li se iko (i to ne samo u budućnosti već i u sadašnjosti) može smatrati slobodnim?

Ivona Fregl

Ivona Fregl

Ivona Fregl (Beograd, 1969), diplomirala je 2005. godine na Filozofskom fakultetu Beogradskog Univerziteta, odsek za Istoriju umetnosti, katedra za Istoriju arhitekture. U periodu 2016-2018. bila je kustos i član umetničkog saveta galerije Lucida u Beogradu. Jedan je od osnivača i direktor udruženja građana za razvoj i unapređenje vizuelne i likovne umetnosti ART-ZOOM. Od 2018. radi kao nezavisan kustos. Organizovala je, realizovala i bila autor teksta u katalozima više od pedeset samostalnih i grupnih izložbi. Član je ULUPUDS-a u statusu samostalnog umetnika (stručnjaka u kulturi).